寻找古琴白雪的曲谱(简谱)最好.谁有发个急求

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谁有秦时明月里白雪乐曲的简谱

古琴谱的古琴名家

孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》《获麟操》《猗兰操》相传都是孔子的作品。师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春白雪》等琴曲是他的作品。伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山流水》(已分为《高山》《流水》二曲)《水仙操》都是源于这些传说的作品。雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。 桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》。现存《秋月照茅亭》《山中思友人》亦传为他的作品。蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。 嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。此外，《玄默》《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。刘琨：晋朝琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。 贺若弼：隋朝琴师。创作琴曲《石博金》《清夜吟》《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》《小胡笳》《颐真》等琴曲相传为他的作品。薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。 义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》《樵歌》《列子御风》《山居吟》《佩兰》等。其中，《渔歌》《樵歌》的艺术水平很高。 严徵：明朝末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。庄臻凤：清朝琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》《春山听杜鹃》等。徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》《醉渔唱晚》《普庵咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。 张椿：（约1779－约1846）字大年，号鞠田，昭阳人，工书画，善度曲，尤精于琴。他最突出的特点是：敢于把民间流行的音乐作品谱成减字谱。收入《张鞠田琴谱》中的，有根据花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妆台》、以及昆曲《冥判》、《写本》等改编的琴曲。在他以前，虽也有不少琴曲和民间音乐有着密切联系，但是象他这样大量地、直接运用民间音乐还是罕见的。他发现并指出传统琴谱的缺点，认为减字谱的节奏的记写很不精密，最多只有断连，缓急的划分，却没有板拍。因此，他在琴谱中加附有工尺谱，这是琴坛的一个创举。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱。这种做法在当时虽然是大势所趋，但是阻力重重，直到百年之后，还有一些人对此抱有强烈的反感。据此，可见张鞠田首创精神是难能可贵的。张鹤：字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清观的道士，长于诗、书、琴、画，曾就学于祝桐君。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学人门》，初刊于同治六年（1867），以后又两度再版，是流行的入门琴书。陈世骥：字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了王坦的《琴旨》， 在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。二十年中改写了三次，于公元1902年定稿，虽未及付印，但颇有影响。书中所收五十曲，他都详加评论，被认为“无不中彀，言之启豁人心，句句开通奥窍”。“同调诸公无不叹服”，“从学者桃李盈门”。张合修：字孔山，号半髯子，浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。但张本人却经常云游在外，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交流琴艺。光绪初年（1875）继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年（1904）在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多。得其传者有华阳顾玉成，号少庚。他的两个儿子：顾隽，字哲卿（1879－1949）。顾荦，字卓群（1881－1936）传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912－1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》《醉渔唱晚》《普庵咒》《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称：“诸城二王”或“琅琊三王”。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。王溥长：（公元 1807~1886年）字既甫，派宗虞山。所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯，字心源（公元1842~1921年）传其学。他和派宗金陵的王雩门，字冷泉（约公元1807~1877年）称“诸城二王”。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。王露：（公元1877~1921年）字心葵。自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的入都正乐之请，在家乡督工斲琴。他最珍爱的一张宋琴，曾在乱兵中失盗，后以良田十亩赎回。公元1915年“北游燕赵，南历吴楚”，在章太炎的启发下，回济南大明湖结“德音琴社”，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澄秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为:《玉鹤轩琴学摘要》，一时和诸城二王并称为琅琊三王。王鲁宾：（公元1866~1921年）字燕卿，受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。黄勉之：（公元1853~1919年）江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰，技长的琴曲有：《渔歌》《梅花三弄》《渔樵问答》《平沙落雁》等。清末在北京以 金陵琴社的招牌招搅弟子，其著名的有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。杨宗稷：（公元1865~1933年）字时百，号九嶷山人，湖南宁远人，清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。读书、写作很勤奋，公元1911~1931年陆续编著了《琴学丛书》四十三卷，约七十万字。文字部分涉及面很广，曲谱部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年设九嶷琴社传琴，当代琴家管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。 在十月革命的影响下，我国兴起了以《五四》运动为标志的文化革命运动。这个运动狠狠地打击了垂死的封建文化势力。1919年在苏州、上海连续召开了两次范围很广的琴会。一次由盐商叶希明主办，在苏州怡园召开。这次集中了北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川五省、十一地区的琴人，共三十一人，会期一天。会上有十五人演奏，会后综印了《怡园会琴实记》。另一次由盐商周庆云、报业史量才等人主办，在上海晨风庐召开，会期三天，两天演奏，一天座谈。会上散发了周庆云主综的《琴史续补》《琴书存目》等书。会后留下琴人李子昭、昊浸阳、符华轩等与郑觐文继续编辑《琴操存目》。1934年查阜西等人组织了“今虞琴社”，先在苏州，后移上海，定期聚会。当代琴家如常熟的吴景略，扬州的张子谦等人，都是社中骨干力量。他们联系并推动了各地琴社的活动，包括北京“岳云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一时颇为活跃。其中今虞琴社的活动，一直继续到全国解放以后。己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龙琴舫，济南的詹澄秋、南通的徐立孙、广州的招鉴芬等人，他们在当地都颇著声誉。而对全国琴坛具有较大影响的是周庆云、管平湖、查阜西、吴景略、张子谦。周庆云：（公元1861~1931年）字湘舲，号梦坡，浙江乌程人。清代曾任教谕，后经营盐业，为上海有名的富商。他收藏琴书、古琴甚多，称 “江南第一”。由于好琴，他经常接待各方琴客。1919年他在上海晨风庐邀集各地琴家，举行了一次盛大的聚会，会上散发了他主编的《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等书。《琴史补》是补充朱长文《琴史》中遗漏部分；《琴史续》是把宋代的《琴史》继续到清代，收有六百多琴人的有关记载，并逐条注明出处，便于使用者查阅原始资料。《琴书存目》编于1914年，汇集了历代著见琴书书目，和音乐书目共三百多种。《琴操存目》于1929年编成，收集了历代著见曲目八百五十五首，为琴学研究积累了丰富的资料。管平湖：（公元1897~1967年）苏州齐门人。父亲管念慈字敬安，是“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画，十三岁丧父后，又从叶诗梦、张相韬继续学琴，以后又从杨宗稷学《渔歌》《潇湘》《水仙》等曲约二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，经他整理指法，半年后琴艺有明显进步。以后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。解放以前，他的生活极为清苦，除在燕京艺专教课之外，还兼收私人学生，同时还修琴、修整古漆木器等维持生活。1952年受聘于音乐研究所，从此生活安定，业务活动得到了前所未有的优越条件。在研究所十多年来，整理了以前所习诸操，同时积极从事传统名曲的发掘整理，陆续弹出《广陵散》《幽兰》《离骚》等曲目十多首。他所弹奏的《广陵散》《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外有很高的声誉。查阜西：（公元1895~1976年）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年学奏琴歌《概古吟》《客窗夜话》。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞》琴刊。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，参加了民航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、副主席，中国音乐研兖所通讯研究员，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》《琴曲集成》《历代琴人传》《琴论缀新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。吴景略：(1907~1987年)吴先生讳韬字景略，江苏常熟人。弱冠即习国乐，后专七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。先生之琴，重传统，擅表情，以起衰开派功见重于时。张子谦：（1899~1991年）原名张益昌，江苏仪征人。二十三岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有浦东三杰之称，人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张子谦擅弹《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以《龙翔操》为突出，故得此称号。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》由音乐出版社出版。1956年张子谦调任上海民族乐团古琴演奏家，经常做演出及录音。1988年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。成公亮：他先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦，在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格，这个琴派具有三百年的历史，善于变换指法。运用这些指法，成公亮把声音处理得细腻丰富，充分表达内心的情感。“秋籁”是一张音色柔和的琴，你在听秋籁时，琴弦发出的声音，手指在琴弦上滑动的声音，甚至成公亮随着旋律起伏呼吸声，共同构成了完整的音乐，这时你会很真切地感觉到他弹的琴是活生生的。日本当代哲人加滕周一的评价指出了这一特色：他认为成公亮的琴表现了“内心情感的极致执教于南京艺术学院音乐系的成公亮，除了用弹奏的方法体验古琴的精神之外，象一切学者一样，钻研琴学理论也是他的当行本色。在这方面，他的打谱工作显得尤为突出。古代的琴谱是用汉字偏旁和笔划组成的“减字谱”，不直接指示声音，而是一种手法谱。《红楼梦》八十六回中，贾宝玉看见琴谱中 “‘大’字旁边‘九’字加一勾，中间又添个‘五’”字。”林黛玉解释说： “这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，这一勾加‘五’字是右手钩‘五弦’，并不是一字，乃是一声。”成公亮把这种工作称作音乐考古。不过他认为：古琴的记谱方法尽管神秘而疏简，但却合法地宽容了琴人对原谱作适度的灵活处理以体现出自己的理解和个性。历经数年，他己打出了《凤翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘忧》、《文王操》等古谱。千百年以前的美妙音乐，又回荡在现代的时空之中。打谱工作，加深了成公亮对古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脉搏。一九八九年，他费时半年打出的古曲《文王操》成为电视剧《孔子》的主题曲。《韩诗外传》中记载，孔子向鲁国乐师师襄子学琴，由音声而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出这是周文王所作的《文王操》，令师襄子佩服不已。这是一首少见的古老而博大真诚的儒家音乐。一九九七年，在中国交响乐团的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次获得了古代和现代音乐交融后的新生命和新魅力。

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