求越剧《楼台会》完全版的唱词，谢谢

　　第八场 楼台会
　　（楼台）（祝英台在幕后合唱声中上）
　　幕 后（合唱）久别重逢梁山伯，倒叫我又是欢喜又伤悲。
　　喜的是今日与他重相会，悲的是美满姻缘已拆开。
　　祝英台（唱）但见他喜气冲冲来访九妹，我只得强颜欢笑上楼台。
　　（梁山伯上）
　　祝英台（白）梁兄请。
　　梁山伯（白）贤妹请。
　　祝英台（白）梁兄请坐。
　　梁山伯（白）贤妹请坐。
　　祝英台（白）梁兄，你我长亭分手，别来可好？
　　梁山伯（白）好！贤妹家居，想必安适？
　　祝英台（白）托梁兄之福，也还好……梁兄此来还是路过，还是特到？
　　梁山伯（白）愚兄乃特地到此，一来与仁伯大人问安，二来想望望你家九妹。
　　祝英台（白）九妹……
　　梁山伯（唱）那一日钱塘道上送你归，你说家有小九妹，
　　长亭上面做的媒，愚兄是特地登门求亲来。
　　祝英台（唱）梁兄啊！你道九妹是哪一个？就是小妹祝英台。
　　梁山伯（白）愚兄知道就是--
　　（唱）贤妹啊！梁山伯与祝英台，前世姻缘配拢来。
　　祝英台（唱）见他欢笑我心碎，他怎知，爹爹已将我终身配。
　　梁山伯（唱）久别重逢应欢喜，你因何脸上皱双眉？
　　祝英台（唱）梁兄啊！我有一件伤心事，要想明说……口难开。
　　梁山伯（白）你我之间，还有什么话不可讲的？尽说不妨。
　　祝英台（白）梁兄……自从小妹别你回家，爹爹作主已将小妹终身许配……马家了。
　　梁山伯（白）马家……马？
　　祝英台（白）马太守的儿子马文才。
　　梁山伯（白）（惊愕良久）英台！你、你……好--
　　（唱）你在长亭自作媒，说道家有小九妹。
　　既然九妹就是你，你为何又许马文才？
　　祝英台（唱）梁兄啊！难道你小妹心意尚不知？
　　我岂愿嫁与马文才！
　　梁山伯（唱）贤妹啊！
　　我与你海誓山盟情义在，我心中只有你祝英台。
　　你爹爹作主许马家，你就该快把亲事退！
　　祝英台（唱）我千方百计把亲退，拒绝马家聘和媒。
　　怎奈是爹爹绝了父女情，他不肯把马家亲事退。
　　梁山伯（白）啊！
　　（唱）你爹爹不肯把亲退，我梁家花轿先来抬！
　　杭城请来老师母，祝家厅上坐起来。
　　聘物就玉扇坠，紧紧藏在袖管内。
　　玉蝴蝶，玉扇坠，难道不能夫妻配？
　　祝英台（唱）玉蝴蝶，玉扇坠，蝴蝶本应成双对。
　　岂知你我自作主，无人当它是聘媒。
　　梁山伯（唱）纵然是无人当它是聘媒，我也要与你生死两相随。
　　我要写成冤状当官告，头顶状纸进衙内，
　　就告你父祝员外，
　　他不该欺贫爱富图赖婚姻犯大罪。
　　我再告那仗势欺人马文才，他活夺我爱妻该有罪。
　　这一张状纸进衙内，倘若为官是清正，
　　只断拢来不断开。
　　祝英台（唱）梁兄句句痴心话，小妹寸心已粉碎。
　　你可知堂堂衙门八字开，官官相护你总明白，
　　那马家有财又有势，你梁家无势又无财，
　　万一你告到衙门内，梁兄你于事无补要先吃亏。
　　梁兄啊，梁门唯有你单丁子，白发老母指望谁？
　　我英台此生已无望，梁兄你另娶淑女……
　　梁山伯（唱）哪怕是九天仙女我不爱！（梁山伯默然坐下）
　　（银心上，设酒）（银心下）
　　祝英台（唱）梁兄特地到寒舍，小妹无言可安慰，
　　亲斟薄酒敬梁兄。
　　梁山伯（唱）想不到我特来叨扰你酒一杯。
　　祝英台（白）梁兄。
　　（唱）记得草桥两结拜，同窗共读有三长载，
　　情投意合相敬爱，我此心早许你梁山伯。
　　可记得你看出我有耳环痕，
　　使英台面红耳赤口难开；
　　可记得十八里相送长亭路，我是一片真心吐出来；
　　可记得比作鸳鸯成双对，
　　可记得牛郎织女把鹊桥会，
　　可记得井中双双来照影，
　　可记得观音堂上把堂拜。
　　我也曾留下聘物玉扇坠，我是拜托师母做大媒；
　　约好了相会之期七巧日，我也曾临别亲口许九妹；
　　实指望有情人终能成眷属，
　　谁知道美满姻缘两拆开。
　　梁兄啊！我与你梁兄难成对，爹爹允了马家媒；
　　我与梁兄难成婚，爹爹受了马家聘；
　　我与梁兄难成偶，爹爹饮过马家酒。
　　梁兄啊！爹爹之命不能违，马家势大亲难退。
　　梁山伯（唱）英台说出心头话，我肝肠寸断口无言，
　　金鸡啼破五更梦，狂风吹折并蒂莲！
　　我只道两心相照成佳偶，谁又知今生难娶祝英台。
　　满怀悲愤无处诉啊……无限欢喜变成灰！
　　（梁山伯愤极成疾）
　　祝英台（白）梁兄你……你……你……
　　（唱）梁兄啊！你千万珍重莫心灰。
　　梁兄啊！这种种全是小妹来连累。
　　梁山伯（白）贤妹，愚兄决不怨你。你可知，我为你一路上奔得汗淋如雨呵！
　　（唱）贤妹妹，我想你，神思昏沉饮食废。
　　祝英台（唱）梁哥哥，我想你，三餐茶饭无滋味。
　　梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，提起笔来把字忘记。
　　祝英台（唱）梁哥哥，我想你，拿起针来把线忘记。
　　梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，衣冠不整无心理。
　　祝英台（唱）梁哥哥，我想你，懒对菱花不梳洗。
　　梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，荣华富贵不足奇。
　　梁山伯（唱）贤妹妹，我想你，哪日不想到夜里。
　　祝英台（唱）梁哥哥，我想你，哪夜不想到鸡啼。
　　梁山伯（唱）你想我来我想你。
　　祝英台（唱）今世料难成连理。
　　梁山伯（唱）辞别贤妹回家行。
　　祝英台（白）梁兄，你这个样子，我……
　　梁山伯（唱）我死在你家总不成！
　　祝英台（白）梁兄执意要归，小妹不敢强留，让我送你一程。梁兄啊……

求越剧楼台会方雪雯颜佳版伴奏

越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”(主要是马塘村为主，可以说是越剧的起源了，越剧起源应该是在马塘了，因而越剧应该有近150年的历史了)，清朝光绪三十二年（1906年）春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民，故称男班。中华民国14年（1925年）9月17日上海《新闻报》演出广告中首次以“越剧”称之。
民国6年5月13日，小歌班初次进入上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术上粗糙简陋，观众寥寥。以后续有3班艺人来上海，但均告失败。艺人们在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术上有所提高，民国8年小歌班始在上海立足。
民国9年起，小歌班集中了一批较知名的演员，编演了一些引人入胜的新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目，适应了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起，受到观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。民国10年9月至民国11年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏方面发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。
民国12年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办起第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。民国18年，嵊县办起第二个女班，之后续有举办。民国20年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出的形式。
民国17年1月起，女班蜂拥来沪，民国30年下半年增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。
女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。4年间，编演的新剧目超过了400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化，引起演出形式相应的变化，出现纷纷向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学习电影、话剧，如姚水娟演的《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面，破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。
这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳[2]、范瑞娟[3]、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。
民国31年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请的编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，大多数是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。民国33年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。
越剧改革，首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们，重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。民国35年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月周恩来在上海，看了雪声剧团的演出，之后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、越剧十姐妹联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，也都给予了支持。
唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时，都与琴师周宝才合作，创造出柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”。后来这两种曲调发展成为越剧的主腔，并逐渐形成不同的流派。
在表演方面，越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。
在舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，改革服装式样、色彩，质料柔和谈雅，成为舞台艺术整体的有机组成部分。
这一系列的改革，逐步建立起正规的编、导、演、音、美综合的艺术机制，并组建剧务部负责舞台综合艺术的机构。越剧改革，促使观众的构成发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事越剧的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃。
1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团。1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在中国共产党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。
50～60年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。
音乐方面，又创造出新的曲调，如在50年代袁雪芬与作曲家刘如曾合作，吸取男班艺人的唱法，创造了新型的“男调”。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的“六字调”。得到广大观众的欢迎并传唱。
为了培养艺术接班人，1954年秋，华东戏曲研究院设演员训练班后改建为上海市戏曲学校，招收越剧男女学员60人。1959年毕业后，分配到上海越剧院组成男女合演的实验剧团，有计划地从事男女合演探索。他们运用“同调异腔”、“同腔异调”、“同调同腔”等方法，解决了男女对唱的困难。男演员史济华、张国华、刘觉等赢得广大观众的承认。为使越剧事业后继有人，上海市戏曲学校又于1956年开办了越剧音乐班。上海越剧院和虹口、静安等区也分别办了学馆或戏校，培养出一批优秀人才，成为业务骨干。
随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至60年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。
1966年开始的“文化大革命”，越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部，受到迫害，越剧被迫停演。
十年动乱结束后，越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年，上海越剧院相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在“文化大革命”中被迫解体的区级越剧团，也部分得到重建，恢复了艺术活动。
在改革开放的新时期，上海越剧的一个突出特点是:艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。《汉文皇后》《魂断铜雀台》等历史剧和根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》，在艺术上都有较大的创新。随着电视的普及，《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《西厢记》《孔雀东南飞》《红楼梦》《沙漠王子》等一批优秀剧目，都被摄制成电视片，有的还在全国评奖中获奖。
为了解决“文化大革命”造成的越剧人才青黄不接的问题，从70年代末开始，花大力气培养青年。钱惠丽、单仰萍、赵志刚（男）、方亚芬、萧雅、陈颖、韩婷婷、华怡青、胡敏华、章瑞虹等，已为观众所熟知。上海市青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动，为他们脱颖而出创造了条件。一些50～60年代已成名的演员如徐玉兰、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等逐渐被观众承认已形成不同的流派。
越剧在影响遍及全国的同时，还走出国门，在国际上赢得盛誉。1955年夏，上海越剧院以中国越剧团的名义，到德意志民主共和国和苏联演出；1959年、1961年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。在改革开放的新时期，1983年上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》；1986年又去法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出；1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出，都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。从60年代初开始，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。
80年代后期始，随着文化品类的丰富和观众欣赏口味的多样化发展，上海的越剧面临着严峻的挑战。越剧界的有志之士正在积极探索，深化改革，力争使上海越剧事业重新走向辉煌。
著名演员有袁雪芬、傅全香、戚雅仙、范瑞娟、徐玉兰、尹桂芳、王文娟、张桂凤、茅威涛等。
[编辑本段]【越剧流派】
“尹派”艺术尹派：尹派由尹桂芳创立。她的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和。代表人物有：茅威涛、赵志刚、王君安、萧雅等。
徐派：徐派由徐玉兰创立。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显的特点。代表人物有：钱惠丽、郑国凤、汪秀月、邵雁。
毕派：毕派由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。代表人物有：丁小娃。
范派：范派由范瑞娟创立。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。代表人物有：吴凤花、章瑞虹、方雪雯、徐铭、丁赛君。
傅派：傅派由傅全香创立。其主要特点是唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。代表人物有：何英、陈飞、颜佳、裘丹莉。
金派：金派由金采凤创立。金采凤师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。代表人物有：谢群英。
陆派：陆派由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。代表人物有：黄慧、夏赛丽。
吕派：吕派由吕瑞英创立。她的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表人物有：吴素英，张咏梅。
戚派：戚派由戚雅仙创立。戚派的特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征。代表人物有：金静、傅幸文、周美姣。
王派：王派由王文娟创立。她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。代表人物有：单仰萍，王志萍等。
张派：张派由张云霞创立。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。代表人物有：何赛飞。
袁派：袁派由袁雪芬创立。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。1943年，她与琴师周宝才合作创造了“尺调腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段，越剧的所有流派都是在“尺调腔”基础上发展并丰富起来的。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。代表人物有：方亚芬、华怡青。
竺派：竺派由竺水招创立。其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。 代表剧目有：《三看御妹》、《柳毅传书》等。
张派：张派由越剧老生演员张桂凤创立。其表演真切，善于刻划人物性格见长；其唱腔刚劲挺拔,顿挫分明,声情并茂。代表剧目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。代表人物有：董柯娣、章海灵

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