窦娥冤唱词

合唱：六月飞雪千古冤
血溅白绫三年旱
何时借得屠龙剑
斩尽不平天地宽
窦：仰望夜天月如钩
后厅寂静听更漏
离乡已有十六载
桩桩件件藏心头
十多年坎坷有谁知
十多年苦熬我出了头
当年一介穷书生
如今是戴乌纱
穿锦绣前呼后拥
窦天章官居巡按
奉旨赈灾回楚州
楚州府三年大旱
黎民苦
我民间察访查由头
都说是
三年大旱为冤狱
屈斩窦娥天也愁
案情虽疑无凭据
欲想翻案难下手
回后厅思念亲生女
难驱心头千万愁
四处打听无踪影
十六年思念付东流
蔡家庄不见她婆媳俩
蓬蒿淹没那旧门楼
莫不是
遭荒遇灾人离散
莫不是
飞来横祸人夭寿
莫不是
流落异乡渺无影
看来是
梦难圆来愿难酬
且把这
万千思绪一边放
阅案卷
聊解老夫一腔愁
娥：孤凄凄
离开了望乡台
晃悠悠
按院署中冤魂来
血和泪
铭心刻骨三长载
三长载
仇恨未报心儿碎
回首看
云锁雾埋阴阳界
侧耳听
鼓漏声声把人催
急切切
借得阴风送儿归
慢腾腾
十六年后怕相会
老爹爹
我与你呀
人鬼陌路怎聚首
见爹爹
双鬓斑斑发已灰
一声端云思念重
万语千言两行泪
悄悄儿
月照东墙花移影
雾蒙蒙
寒风刺骨透心冷
阴阳界
难隔骨肉血缘情
盼父伸冤思女心切
两样的心思一样情
父,女：日思念 夜思念
盼爹盼儿
盼了十六年
十六年泪水汇成河
十六年就盼这一天
这一天
窦：今日里
父女相聚天伦乐
娥：为什么
这一天不在三年前
窦：从今后
苦尽甜来春光好
娥：恨只恨
阴阳阻隔两重天。
娥：叫一声
老爹爹且罢虎威
听女儿
诉往事倾吐苦水
女儿我
三岁丧母爹做娘
未想到
七岁离父父不归
你把儿
送与蔡家当童养媳
夫早亡
流不尽薄命千行泪
老爹爹
你一十三载无音讯
我孤婆寡媳谁关爱
任人欺任人宰
张家父子怀鬼胎
羊肚汤一案起祸端
爹呀爹
窦娥女错上断头台
山阳县
不分皂白不听辩
毒刑之下鲜血溅
婆母年迈难受刑
婆媳情深心相连
为保婆婆一条命
窦娥甘愿赴九泉
法场罚下无头愿
不告官府只告天
爹爹啊
不求爹爹复我生
还我清白在人间
窦：蔡婆一番辛酸言
字字句句似利剑
我心头流血肝肠断
咬碎苦楚腹中咽
儿啊儿 为父我
只求光耀龙虎榜
如今是
戴上乌纱破了家
耳畔边
似闻女儿喊冤声
冥空间
端云两眼看着爹
罢罢罢
我这里
架上请出尚方剑
平冤昭雪
惩腐肃贪拨开迷雾
求得公正在人间
合唱：留下了恨山怨海
铸就了千古血泪
纵然平反惩腐恶
可叹是
秋花凋零魂不归
魂不归

张火丁的窦娥冤。末开言戏词

京剧《窦娥冤》选段：
领衔主演：张火丁 饰演 窦娥
【二黄慢板】
未开言思往事心中惆怅，
禁大娘你容我表叙衷肠
实可恨张驴儿良心昧丧
买羊肚要害婆婆一命亡
害人者反害己徒劳妄想
他的母吃羊肚霎时断肠
狗奸贼逞强暴出言无状
他把我老婆婆扭到公堂
不招认实难受无情拶棒
为此事替婆婆认罪承当

戏曲窦娥冤属于京剧吗？如果不是，那属于什么

窦娥冤是元杂剧，按今天的话来说是“剧本”，后来的戏曲众多剧种都以此范本排演了本剧种剧目，具体情节设置和剧目名称也不尽相同，比如京剧中程派编演的剧目就叫六月雪。不能说它是哪个剧种的……
你问的这个问题就像“戏曲红楼梦属于越剧吗？”一样……答案很显然是否定的。

京剧曲调

　　京剧演唱常用的西皮和二黄曲调,是各有特色的.一般的说，西皮的腔调比较高亢、激越、明快、流畅；二黄的腔调比较深沉、浑厚、稳建、舒展。所以，西皮腔适于表现慷慨激昂、热情奔放的感情。象《锁五龙》单雄信押赴刑场，《击鼓骂曹》弥衡痛骂曹操，《断桥》白素贞逃出金山寺的悲愤急切情绪，《打渔杀家》萧恩怒打教师爷等情节，都是采用的西皮曲腔，曲调高亢，如上青云。二黄腔则善于表现忧郁悲怆、含蓄而深沉的感情。如《二进宫》徐延昭、杨波忧郁进宫，《贺后骂殿》贺后质问赵光义，《文昭关》伍子胥月夜忧叹等，都采用了二黄曲腔，曲调深沉，如入幽谷。当然，这是就一般而言的，也有些戏是用西皮表现忧郁悲伤或用二黄表现激昂奔放感情的。另外，因行当的不同（在某种程度上也可说性格不同），发声方法不同，在演唱上也各有风格特色；如老生明快、小旦细腻、花脸粗犷、武生挺拔、老旦则显苍劲等等，听来都会得到美的享受
　　京剧演唱常用的西皮和二黄曲调,是各有特色的.一般的说，西皮的腔调比较高亢、激越、明快、流畅；二黄的腔调比较深沉、浑厚、稳建、舒展。所以，西皮腔适于表现慷慨激昂、热情奔放的感情。象《锁五龙》单雄信押赴刑场，《击鼓骂曹》弥衡痛骂曹操，《断桥》白素贞逃出金山寺的悲愤急切情绪，《打渔杀家》萧恩怒打教师爷等情节，都是采用的西皮曲腔，曲调高亢，如上青云。二黄腔则善于表现忧郁悲怆、含蓄而深沉的感情。如《二进宫》徐延昭、杨波忧郁进宫，《贺后骂殿》贺后质问赵光义，《文昭关》伍子胥月夜忧叹等，都采用了二黄曲腔，曲调深沉，如入幽谷。当然，这是就一般而言的，也有些戏是用西皮表现忧郁悲伤或用二黄表现激昂奔放感情的。另外，因行当的不同（在某种程度上也可说性格不同），发声方法不同，在演唱上也各有风格特色；如老生明快、小旦细腻、花脸粗犷、武生挺拔、老旦则显苍劲等等，听来都会得到美的享受
　　除上面所举的西皮、二黄变化来的西皮、二黄反调之外，属于西皮类的还有“南梆子”，它的曲调较为缠绵委婉，表现感叹或欢畅的情绪；前者如《霸王别姬》中虞姬巡营中所唱的“见大王在帐中和衣睡稳，我只得出帐外且散愁心”；后者如《碧波仙子》中鲤鱼仙子所唱的“兴波浪离水府忙把岸上，观看这人间的美好风光。”属于于黄类的，还有“高拔子”和四平调两种曲腔。高拨子的曲调高亢挺拔，多用于人物心情焦灼和急切情绪。如《盗仙草》白素贞为救许仙涉险盗草，《徐策跑城》老徐策急切上殿保本的情景，都是用高拨子演唱的。四平调的旋律和节奏，比较舒展跳跃，可在悲喜两种情绪中使用。用于欢悦情绪的，如《乌龙院》中宋江所唱的“宋公明打坐乌龙院，猜一猜。。。”唱段；用于惆怅伤感的，如《贵妃醉酒》中杨玉环所唱的“海岛冰轮初转腾”的唱段，真是短短一曲抒情怀. 西皮、二黄的音乐结构形式，除曲腔不同以外，还有各自的板式。所谓板式，就是曲腔的节奏和速度的标志。导板，很象歌曲中自由拍节的起头，一般在人物振奋、悲伤、焦灼或震怒时使用。如《借东风》中孔明从容镇定而又无比振奋地赴南屏山借风时，唱的是二黄导板；《断桥》中白素贞在金山寺败退后。怀着悲愤焦灼的心情逃至西子湖时，唱的则是西皮导板。慢板，属于四分之四拍节，多用于人物哀伤、沉思或表白心迹、述说往事等情景。如《洪羊洞》中杨延昭哀叹杨家往事，《窦娥冤》中窦娥在狱中倾吐不幸遭遇，唱的都是二黄慢板；《空城计》中孔明智退司马懿，《女起解》中苏三哀叹不幸身世，则属于西皮慢板。原板、为四分之二拍节，多用于人物心情平静时或表白心迹，或抒发情怀。如《打渔杀家》中萧恩闷坐家中所唱的，是西皮原板，《搜狐救孤》中程婴劝慰妻子所唱的，是二黄原板。在人物情绪激烈或心潮起伏时，则分别采用自由节奏的散板或摇板。另外，西皮板式中还有四分之二的二六板和四分之一的流水板与快板，这些板式节奏舒展流畅，多用于人物委婉缠绵、侃侃而谈或彼此争执等
　　过去有人认为，原板是各种板式的基础，慢板是原板曲腔的扩展和伸延；快板是原板的缩减和加速；散板、摇板、导板则是其发展而成的自由节拍等等，这恐怕是不无道理的。因为尽管节奏变化，而其调式和主要旋律却是不变的。令人惊叹的是；京剧正是依仗这些曲腔和不同板式变化，在舞台上塑造出数以千计的栩栩如生的人物，创造出千变万化优美动听的唱段的。
　　京剧板腔体的音乐结构形式，对于唱词的要求，虽然不象昆曲曲牌那样严格，但也需要有一定的规范和格式。这就是说，唱词的句式和唱段的安排，必须适合曲调和板式的要求。同时，根据剧本内容需要所编写的唱句和词段，也必将推动曲调和板式的变化发展。两者是互相制约又互为补充的。
　　京剧的唱词，一般以五字、七字或士字为一句，每两句唱词构成一个相互呼应的乐句；内行也称之为上下句。上句的唱，结尾时要扬起，给人以伸展延续的感觉；下句的唱则平稳，短促，给人以间歇和结束的感觉。每段唱不论词句多少，都独立成为一个乐段，通常也叫唱段。而每个唱段，都是用不同曲腔和板式来表现的。
　　一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿。
　　实指望到吴国借兵回转，谁知昭关有阻拦。
　　幸遇那东皋公行方便，他将我隐藏在后花园。
　　一连几天我的眉不展，夜夜何曾得安眠。
　　俺伍员好一似丧家犬，满腹的含冤我向谁言？
　　我好比哀哀长空雁；我好比龙游在浅沙滩；
　　我好比鱼儿吞了钩线；我好比波浪中失舵的舟船。
　　思来想去我的肝肠断，今夜晚怎能够盼到明天？
　　心中有事难合眼，翻来覆去睡不安。
　　背地里只把东皋公埋怨，叫人难解巧机关。
　　若是真心来救我，为何几日他不言？
　　贪图富贵来害我，你就该把我献与昭关。
　　哭一声爹娘不能相见，不能见，爹娘啊！
　　要相逢除非是梦里团圆。鸡鸣犬吠五更天，
　　越思越想好伤惨。想当初在朝为官宦，
　　朝臣待漏五更寒。到如今夜宿在荒村院，
　　我冷冷清清向谁言？我本当拔宝剑自寻短见，
　　寻短见，爹娘啊！父母的冤仇化灰烟。
　　我对天发下宏誓愿，我不杀平王我的心怎甘！

急求高中语文课本范围内的《窦娥冤》剧本语言特点分析

　　一、《窦娥冤》主要内容及创作背景
　　《窦娥冤》杂剧剧本，元代剧作家关汉卿著。
　　贫寒秀才窦天章上京求取功名，向寡妇蔡婆借贷盘缠。蔡婆早就看上了他的女儿瑞云，乘机提出索要瑞云做童养媳。端云3岁丧母，7岁便到蔡婆家，改名窦娥。17岁时窦娥与蔡婆儿子成婚，一年后丈夫病故，婆媳相依为命。一天，蔡婆去向赛卢医索讨银钱，赛卢医赚她到僻静处，想勒死她，幸亏张驴儿父子把她救下。 因这救命之恩，张驴儿父子想霸占婆媳二人。窦娥执意不从。张驴儿在羊肚汤里放了毒药，想害死蔡婆，强占窦娥。不料其父喝下了那碗羊肚汤，呜呼身亡。张驴儿反诬窦娥毒死公公，并威胁窦娥窦娥嫁给他为妻，不然要去公堂告发。窦娥问心无愧，与张驴儿去见官评理。太守桃杌是一个昏官，严刑逼供，窦娥坚不屈从。桃杌转对蔡婆用刑，窦娥为救婆婆，含冤承招，被判死罪。临刑时窦娥满腔悲愤，呼天抢地：“为善的受贫穷更命短，造恶的享宝贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”窦娥死前发出三桩誓愿：若是屈死，死后血飞白练，六月降雪，大旱三年，果然一一灵验。窦天章官拜两淮提刑肃政廉访使，来到楚州地面。窦娥鬼魂托梦父亲，诉说冤情。窦天章重新审理此案，杀了张驴儿。窦娥冤情得以伸雪。
　　《窦娥冤》是深刻地反映了元代社会现实的一个著名的悲剧。
　　十三世纪中叶，由于农业生产受到掠夺战争的破坏和城市经济的畸形发展，高利贷盛行。剧中窦天章借蔡婆婆二十两银子，一年后本利四十两，无力偿还，被迫拿女儿去抵债，就反映出当时高利贷剥削的残酷性。元王朝又是我国历史上政治压迫最残酷、吏治最黑暗的时期。窦娥进入了公堂，便受到官吏的严刑逼供。糊涂的官吏，听信流氓的诬告，只凭口供定案，而且一审定案，不再复勘，说明当时的法律是十分野蛮、不合理的。窦娥的无辜受戮，更是当时吏治黑暗、冤狱遍地的艺术概括。但悲剧《窦娥冤》不止于揭示元代社会的黑暗，还赋予主人公窦娥以决不妥协的性格。它着重描画她那股惊天地、泣鬼神的如虹怨气，使这个默默无闻的童养媳妇，化作一颗光芒四射的彗星，划破那笼罩苍穹的黑夜，给人们带来一线光明，给作品现实主义的躯干洒上一层瑰丽的浪漫色彩。作者还以高超的艺术手腕，细致地刻划了窦娥内心矛盾冲突，和性格的不同侧面，使她成为一个令人同情和崇敬的、有血有肉的艺术形象。
　　《窦娥冤》具有深刻的社会意义。
　　首先《窦娥冤》揭露了官吏贪脏枉法，冤狱层出不穷的黑暗现实。窦娥以年轻的生命作代价，使人们认识一个可怜的，却是千真万确的真理“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”这是对千百年封建吏治的深刻总结，充分揭露了元代司法制度的黑暗和残忍。
　　其次，通过窦娥的遭遇反映了元代社会强梁横行，道德败坏的黑暗时代。张驴儿父子的逼婚、霸产、谋杀、诬告正是元代社会流氓残害百姓邪恶势力恣意横行的真实写照。黑暗腐败的政治必然包庇社会的黑暗势力。《窦娥冤》的基本情节，就是在这样特殊的社会环境中产生的，《窦娥冤》充分地暴露了元代反动统治的社会基础。第三，揭示窦娥的遭遇是高利贷剥削的产物。高利贷是封建剥削的特征之一，在元代达到了高峰。《窦娥冤》对于高利贷给人民造成的深重苦难做了深刻的反映。高利贷的罪恶活动，及其带来的可怕后果，一直在支配着剧中每个人物的命运和故事情节的发展。
　　总之，在《窦娥冤》里，作者以高度的现实主义精神，和惊人的艺术捕捉力，为我们揭示了元代社会黑暗的各个侧面，告诉人们窦娥的冤狱是个人的悲剧，是时代的悲剧，社会的悲剧。其深刻的社会意义还在于，作品塑造了窦娥这个典型，她的屈死，概括了封建社会无数屈死的冤狱；她的悲惨遭遇是人民群众苦难的集中反映，她的抗争是人民群众的斗争意识和反抗精神的集中表现。
　　《窦娥冤》的作者关汉卿（约1224—1300），号己斋叟，大都人，他一生从事杂剧创作和演出，写过杂剧六十余种，是当时一个杂剧创作团体“玉京书会”的首领，后人称颂他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”（贾仲明《录鬼簿续篇》）。由于社会地位低贱，生活道路坎坷不平，使他有可能观察和体验下层人民群众的疾苦，摔打出一副铮铮铁骨。在题名为《不伏老》的散曲里，有一段最能表现他性格特点的自白：“我是蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆，响当当一粒铜豌豆。”作家在长期生活中获得的体验和形成的这种坚毅不屈的性格，都熔铸到他晚年最成熟的这一部悲剧作品的主人公身上。窦娥对黑暗势力的强烈反抗，对真理和正义的执着追求，实际上都反映了关汉卿和他所代表的社会力量的思想和愿望。如果说，《窦娥冤》是我国古代一个著名的悲剧，窦娥是封建社会里开始觉醒的被压迫阶级一个成功的悲剧典型，那是并不过分的。关于这一点现代著名剧作家田汉先生在他所写的话剧《关汉卿》里有形象而生动的描绘，它真实地再现了关汉卿酝酿创作《窦娥冤》的经过，是我们研究这个悲剧的一份很有用处的资料。
　　二、《窦娥冤》的艺术特点
　　（一）《窦娥冤》的语言特点
　　《窦娥冤》一剧具有很高的艺术成就。《窦娥冤》语言艺术特点表现在其凝练而又明白如话的说白，优美而又有节奏的的唱词，深刻地展示了人物的内心世界，集中表现了窦娥的“怨”与“愤”。不少古代白话，如“只合”（只应该）、“怎生”（怎么）等都表述得十分生动。科白等辅助手段运用的也很好，配合唱词生动地表现了人物的复杂心情，推动了情节的发展。
　　1、通俗生动的戏剧语言
　　关汉卿是元杂剧“本色派”的代表。近代著名戏曲理论家王国维称赞他“一无依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故为元人第一。”（《宋元戏曲史》）所谓曲尽人情，字字本色当行，这就是关汉卿戏剧语言的自然，准确精炼，“不工而工”，如《滚绣球》《叨叨令》都汲取人民群众日常生活中生动的口语质朴明快，富有音乐节奏之美。说白部分，对话多而独白少，曲白部分偏重于叙事说理 。这一折的曲词“激烈而少蕴籍“（明•何良俊《曲论》），作者不是间接含蓄委曲婉转地抒发人物的内心世界，而是直截了当慷慨激昂地表达人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表现。
　　如《窦娥冤》全戏的高峰第三折，是一场唱工戏。开始的[正宫端正好][滚绣球]等几支曲子，把窦娥的满腔怨恨如火山爆发般倾泻了出来。窦娥胸中的激愤之情汹涌澎湃，犹如山呼海啸，震撼人心！
　　“【正宫·端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
　　【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。 ”
　　2、具有个性化的特征。
　　《鲍老儿》一曲唱词，把窦娥和唯一亲人婆婆生死离别的痛苦心情，表达得准确入微，既反映出几年来两代寡妇相依为命的苦难生活，也写出窦娥对亡夫的深切怀念。只有这种生活和这种心情，窦娥的宁死不肯嫁给张驴儿和甘心替婆婆承担全部苦难的行为才是可以理解的。由于关汉卿的戏剧语言“本色当行，作品真实感人，”快者掀鬓，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞“（臧懋循《元曲选序》），很好地表达了作品的思想内容。
　　“【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。
　　【叨叨令】可怜我孤身只影无亲眷，则落的吞声忍气空嗟怨。
　　【快活三】念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘；婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。
　　【鲍老儿】念窦娥服侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。 ”等曲情绪陡然转化，从另一侧面表现了窦娥深沉细腻、忠厚善良的性格。
　　剧中通过正旦的唱词 【快活三】、【鲍老儿】对窦娥与婆婆生离死别的描写，情绪低回深沉，场面凄楚哀怨，深深地叩动着人们的心扉。而“[正旦唱] 婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。”则反映了窦娥对含冤的不甘心而由无可奈何的愤恨心情，亦为最后发出三桩誓愿作出铺垫。
　　古典戏曲发展到元代，可以说是迈上了一个高峰，唐诗宋词元曲，世人皆言，说明元曲与唐诗宋词一样，都是代表一个朝代的珍品，这与其语言艺术的成就是分不开的。元杂剧分为本色派、文采派两派。本色派以朴素无华，自然流畅为语言特色；文采派则以词句华丽、文采璀灿为特点，并十分注意修饰词语，有很好的修辞技巧。
　　（二）《窦娥冤》的剧场效果
　　1、自然分明的艺术结构。
　　《窦娥冤》在节奏安排上，紧凑集中，巧妙自然，虽然只是短短的四折戏，但由于作者匠心独用巧妙构思，因而，把剧情组织的繁简得体，疏密相间，使人读来既感到严守绳墨，两峰夹一谷无隙可击，又觉得节奏鲜明，摇曳多姿，在剪裁上，该简略处惜墨如金，一笔带过，如窦娥七岁到蔡家，一直到悲剧发生，中间十三年，许多情节只在第一折作了极简单的交代，从楔子到第一折，一跨十三年，用笔极为简练，需要突出描写时，作者又毫不吝啬笔墨，着力铺陈，如对第三折的安排，作者没有按照审案紧接判决的一般规律处理，不是把公堂审问放在第三折，而是把张驴儿告状，窦蛾受刑等所有的事件都放在前两折，交代清楚，然后腾出笔来，用第三折整一折戏来写窦娥对黑暗社会的控诉，形成“两峰夹一谷的形势，从而把他的反抗性格表现得淋漓尽致。
　　2、现实主义烘托出的浪漫主义。
　　关汉卿“不是爬行的现实主义者，而是有思想、有理想的现实主义者”。他为了抒发被压迫妇女感天动地的冤屈，表现被压迫人民宁死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己对元代的深刻认识和窦娥性格发展的必然趋势，运用浪漫主义的手法，让窦娥临死前发出气壮山河的三桩誓愿，即六月飞雪、血飞白练、三年大旱，这虽然是现实生活中不可能存在的，幻想产物，但却反映了人民群众伸冤复仇的愿望，和真理不可战胜的力量。三桩誓愿的实现，不是上天对窦娥的怜悯，而是人民力量的取大胜利。通过这三桩震撼人心的誓愿，人们心中怒火为之燃烧，精神为之振奋，斗志为之昂扬。最后，“天从人愿”的安排，预示窦婚后斗争的胜利，而且是冤气大清，正义大伸，人心大快，而且告诉人们，不是封建主义的天地神权主宰着人民的命运，而是人民不可屈服的斗争精神，支配天地的意志。最后窦娥发出三桩誓愿，这是作者一种大胆的艺术处理，其精神是浪漫主义的。这大有利于昭示这出悲剧深刻的思想内容，传达了作者对黑暗现实的强烈不满和反抗精神。剧终时窦天章的出现，窦天章对案情的重新审理，表现了作者对窦娥的深切同情，也体现了古代人民善恶有报的良好愿望。这一浪漫主义的手法，表现下层群众惩恶扬善的心理，在一定程度上，给人们以精神的安慰，反映了人民群众报仇雪恨的决心。
　　3、强烈的悲剧气氛。
　　《窦娥冤》是我国杂剧中著名的悲剧 ，作品通过刻画窦娥的悲剧性格，展示悲剧性的矛盾冲突，描写了封建制度给被压迫人民造成的社会悲剧，鲁迅曾说：“悲剧将人生有价值的东西撕裂给人看”（《论雷锋塔的倒掉》）窦娥高尚的品格和悲苦的命运，构成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗争是坚强的，结局是悲惨的。窦娥具有美好高尚的品质，首先表现在她的坚贞不屈的性格，然而，由于封建势力的强大和反抗势力的相对弱小，这就构成了历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧冲突。（恩格斯《给斐迪南拉萨尔的信》）这种矛盾在当时的历史条件下无法解决，作者不甘心让被压迫人民无声无息地死去，不肯让真，善，美的东西被无辜毁灭。这折戏里运用独特的构思，创造了独特的悲剧美，窦娥一出声，阴风飕飕，杀气腾腾，气氛凄烈悲壮，使窦娥的形象更加光彩照人，构成一种悲剧的壮烈美。最后，三桩誓愿实现，冤案平反昭雪。悲剧性矛盾，处处化为喜剧性的结局，体现了中国古典悲剧的特征 。作为悲剧的主人公，窦娥形象的真正的意义就在于通过窦娥的悲惨遭遇，揭示了千万悲剧的真正社会原因，并且激励人民为真理和正义而斗争。窦娥不仅是贪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社会的控诉者，抗争者。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧。它不仅使人产生悲哀之情，更令人激起悲壮之气。因此，这是胜利的悲剧，是中国式的悲剧，《窦娥冤》列入世界古典悲剧之中而毫无逊色。
　　三、《窦娥冤》的艺术传承与发展
　　《窦娥冤》是取材于元代社会现实的一部作品，但它同前代文学有明显的继承关系。窦娥临刑前有三桩誓愿：第一桩血飞白练，是来源于《搜神记》里东海孝妇周青的故事。第二桩六月飞雪，来源于《太平御览》所记邹衍下狱六月飞霜的传说。第三桩亢旱三年，见《汉书·于定国传》。这三段传说故事或者是事物的偶合，或者是撰书人的编造，其真实性本令人怀疑，但它符合人民的愿望。人们宁可信其有，不愿信其无，因此在民间广泛流传。关汉卿在写窦娥的冤情如何感天动地时，将这几个传说故事捏在一起加以渲染，使观众受到强烈的感染。这说明关汉卿熟悉被压迫人民的思想感情并具有丰富的舞台经验，他的伤口能在当时流行，被称为“当行”作家，实非偶然。
　　《窦娥冤》最早的版本是陈与郊编的《古名家杂剧》（简称古本），刻于明万历十六年（1588）；其次是臧懋循编的《元曲选》（简称臧本），刻于明万历四十四年（1616）；最晚的是孟称舜评点的《古今名剧合选·酹江集》（简称孟本），刻于明崇祯六年（1633）。
　　七百多年来，《窦娥冤》不仅成为我国戏曲舞台的保留剧目，而且被译成多种文字流传国外。由于杂剧的唱腔和说白带有时代性和地方色彩，后代不同地区的戏曲搬演此剧时，多数经过改编，明代叶宪祖把它改编为传奇《金锁记》，京剧又根据《金锁记》改编成折子戏，其中上演较多的有《探监》、《法场》两折，又名《六月雪》，是近代著名京剧表演艺术家程砚秋经常搬演的剧目之一。这些剧本对《窦娥冤》的人物和情节都作了某些改动，由于改编者没有能体察原作者的用心，以致删削了精华而增添了糟粕，很少见妙笔生花，使原作有所升华者。如《金锁记》写窦娥的丈夫蔡昌宗并非夭折，而是赴京途中路经黄河不幸溺水，被龙王招为附马，三年后入京考试，一举状元及第；而窦娥也因行刑时天降大雪，提刑官惊骇，急令刀下留人，得以不死。最后窦天章平反冤狱，窦娥又与蔡昌宗舟中相遇，父女夫妻欢庆团圆。一出控诉封建统治者迫害平民百姓的悲剧，就蜕变务一出歌颂神明、歌颂清官和庸俗不堪的喜剧，原作的现实主义精神就被阉割了。

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